2. Sayıda:  Cassis Cotton, “Feux Gras” (Tam Metin)

Le petit Ashoti cinématographe avec un feu gras. Il graphe avec de la pellicule, semblable au grapheur qui emploie des bombes pour bouleverser la surface publique d’un mur privé. Artavazd Pelechian est devenu cinématographeur en magnant de la matière écarlate qui brûle au niveau des yeux puis dans le cœur. Il écrit du cri qui peut devenir tous les cris. Ceux des animaux qui font l’humanité de cette planète. Oui, ces habitants qui jamais ne se mettent en colère à cause de Nous. Les cris tus chez lui ne sont pas muets. Les cris de joie résonnent auprès des cris de la douleur. Les cris intérieurs deviennent visibles. Ces cris font naître la musique et cette musique n’illustre rien, ni ne sert d’ambiance. Il s’agit d’une technique de composition pour obtenir un état harmonique. Pas de pathos, de moral ou de mise en scène. Ici, les images se cachent derrière la musique et les sons. On est proche de l’emploi de l’atonalité, du dodécaphonisme et de la dialectique « bruit » / « son » / « images » qui dérive des recherches concrètes, électro-acoustiques et électroniques. Ce traitement rejoint les désirs de Schönberg, ou bien ceux de Hans Eisler, deux compositeurs qui s’intéressèrent aux formes ouvertes, en évolution constante : le concept de la « variation en développement ». Artavazd se détourne du grand développement cinématographique en faveur de l’alternance entre des éléments courts, reliés entre eux selon le principe du montage. Il invente une nouvelle hiérarchie cinématographique : le film de musique. Non pas le film musical, puisque ni l’image, la musique et le son ne s’illustrent entre eux. Non, son travail et sa lutte sont de trouver dans la machine infernale du monde enregistré, un large terrain d’expérimentation qui développe l’idée du roman de Morel : « la possibilité que le monde soit exclusivement constitué de sensation ». La dissonance s’émancipe et le langage est si large qu’il se dilue tout en restant identifiable. Il recherche l’égalité de trois niveaux : les sons, l’image et la musique. Ces trois niveaux sont la base d’une préparation pour peindre un film. Il s’exprime en modulant des couches de matières (images, sons, musiques), comme Cézanne essaye de trouver les volumes qui motivent la nature qu’il observe. Et parfois, dans ces photographies, jaillit cette impression que « des plans tombent les uns sur les autres ». L’équation recherchée crée l’équilibre du film, annule toute coïncidence avec un film musical, et quelque chose alors se passe au-delà des rythmes que ces trois niveaux entretiennent entre eux : l’ignorance. Un secret. Pelechian filme et monte une lutte cruelle, une recherche impitoyable en s’enfonçant dans la terre, en s’exposant à la lumière céleste. On est choqué car rien n’est explicite. Mais sans cesse on veut comprendre ces liens rompus qui animent le secret. Ce secret qui devient la différence de niveau dans la compréhension de la création. Son processus double les films de propagande et les démonte de l’intérieur. Il exerce une métamorphose qui modifie la consistance du cinématographe. Les images des images, les images de la musique, les images du bruit. L’ensemble des images compose le terrain commun dans lequel la lutte est engagée. Car l’oreille produit bien plus d’images que les yeux. Un klaxon et ce sont toutes les voitures que l’on imagine. Une bombe et ce sont toutes les guerres. Un moteur et ce sont toutes les machines qui se mettent à tourner. Quant à la musique, elle ne soutient aucun discours, n’installe aucune ambiance. Elle interprète ce que le monde a de plus silencieux : l’émotion. Tout de suite elle pousse un effet dans l’âme ou le cœur de l’auditeur. Envie de pleurer avec cette clarinette, de danser sur le tempo easy listening de Pourcel. Les bruits, la musique, déterminent la structure et la forme de cette œuvre car ils déplacent le territoire de l’œil. Ils sont les signes de tension avec son milieu naturel : l’image. Il n’y plus de lieu d’origine, de pays de naissance. On part de l’Arménie, au lieu d’y arriver. L’enregistrement in-situ, que ce soit pour la musique ou l’image ou le son, devient sans espace public, sans organe de diffusion, sans patrie. La musique, l’image et les bruits marchent en série. Ils deviennent les uns et les autres des contrepoints, des contrepoids. Dans Nous (1969), s’ouvre avec un mouvement de final éclatant, la contre-plongée d’un enfant fille ou garçon qui regarde droit dans la caméra. L’horizon se fixe dans nos yeux qui écoutent, nos oreilles qui voient. L’unique boucle de cheveux qui flotte devant le visage donne même à voir le vent. Cette séquence tombe comme une catastrophe, impossible de savoir si ça commence ou si ça termine. Et cette image, on la retrouvera encore, en leitmotiv au choc que produit une image en se répétant : cet écho visuel est naturellement sonore. Chaque film est monté comme un cristal au travers duquel l’oreille et l’œil s’éclatent. Nos sens se tiennent à distance, on halète, explose en longeant l’arête du prisme en morceaux. On assiste à la projection d’une composition faite à partir de spectres. Le compositeur Ashoti procède à la rupture des chansons populaires, des marches militaires, des refrains du grand développement symphonique. On comprend sans explication, ni sans savoir. On a l’impression que sa musique improvise par cœur. Il est ce musicien qui compose un rapport entre le ciel et la terre. Alors c’est la magie de la Zone (Tarkovski). On devient moteur et puis rails, marteau comme ascenseur, rugissement qui passe au travers d’un haut-parleur. On bêle, on hèle, on hue. Une cantatrice entonne un air repris par un chœur, et c’est plus fort que des explosions sans origine, qu’une cloche inaudible ou des fusils invisibles. Les images et les sons de ces films sont des bandes de mutants qui transforment sans cesse leurs rugissements. A.P. fait des films sans format, car au milieu de son montage, son intuition va contre un matraquage. Aucune doctrine. On regarde un homme au marteau-piqueur et ses muscles rappellent une idéologie. Peut-être, mais il y a la montagne aussi. Le montage apparaît quand la roche empêche le règne, la puissance et la gloire qu’un meneur et sa pensée convoitent. Ce monteur dit des mensonges qui ne mentent pas. Il utilise les outils que l’armée, la politique ou la publicité utilisent pour convaincre. Il les reprend, les détourne de l’actualité qui leurs sert de contexte, il invente une distance qui les désacralise. Il écrit parmi des objets d’objet : la photographie, le film, les enregistrements du bruit, les disques de musique. C’est la machine à voyager dans le temps de H.G. Wells. On circule à partir de cette mémoire que seuls les objets ont perçue, retiennent, et continue de diffuser. C’est l’invention de Bioy Casares : nous sommes des morts qui continuons notre existence au milieu des vivants. Le film et le disque, l’archive et le cliché, deviennent l’énergie qui brise cette habitude qui consiste à prendre des habitudes. Pour cela, Pelechian refuse l’étude et s’en sert comme matière première. Il forme des boucles qui balancent d’avant en arrière la foule. Il tourne des répétitions d’images et la même image montre plusieurs fois le nuage de poussière que provoque une explosion, sauf que le point de répétition ne se fait jamais au même endroit pour que la durée du plan répété s’allonge après chaque reprise. On découvre toujours autre chose. Il insiste en répétant le même thème, et lorsqu’on découvre une foule à quai devant un énorme navire, la série des étreintes montre tout un peuple qui plus il s’enlace, plus il annule toute représentation de retrouvaille et de séparation. On ne saura plus. On ne pourra plus le savoir. Ce développement joue la phrase de Burroughs « the beginning is also the end ». C’est le cinématographe qui prime ici, pas la représentation. Par cette technique de déphasage, le compositeur arménien empreinte au courant de la musique répétitive des années soixante ses procédés traditionnels d’écriture comme l’imitation, la superposition, le tuilage (technique de chant vocal), le développement par augmentation ou encore le canon. L’inventeur Ashoti travaille sur la boucle magnétique du son, de l’image et de la musique, exploitant comme un minimaliste le déphasage graduel de trois bandes magnétiques initialement alignées sur un unisson. Sauf que chez Artavazd, la cohésion se déplace constamment dans ces trois niveaux. Pas d’analyse envisageable à partir du titre ou d’un thème. Aucun résumé possible, bien que cela ressemble à un clip-vidéo qui condense l’existence humaine. Or il s’agit d’une mosaïque qui rend insensé tout excès de sens. C’est le langage affiné du compliqué, le vrai pouvoir, celui qui donne la sensation sans l’ennui que constitue le fait de la transmettre (Roger Caillois). Toutes les masses dans la rue ne se valent pas. Rien de commun entre un défilé nazi, un cortège funèbre, des étudiants qui manifestent. Pourtant, tous empêchent la révélation d’un individu de se faire. La masse ne crée aucun débordement. C’est l’éthique en puissance et la fin de la foi. Il faut donc pour démonter cela ne rien dire. Extraire au travers du silence et non du discours une séparation, disjoindre, et répéter autant de fois qu’il le faut la vision d’un individu qui conçoit l’infini : les jumeaux dans la calèche, la grand-mère dans la calèche, la femme au-dessus des bougies, l’enfant blond sale et sauvage qui fixe la caméra. Cette mise à distance, c’est l’invention d’Ashoti dans le cinéma, semblable au photographe américain Egglestone qui enregistra les paysages, les visages, les animaux pour donner à voir son territoire. Le déphasage. Un état dans lequel on manque en présence. Il n’y a plus d’actualité. Sa critique passe par l’effet. C’est après que nous tentons d’en formuler la cause. Il faut sauver l’œil et l’oreille dans ce paradis que semble dévorer un monde. Une planète au sein de laquelle écouter, voir ont tendance à être simplifiés pour mieux contrôler la connaissance et nier la conscience. Un lieu moderne où la brutalité fasciste de la démocratie capitaliste détruit comme un barbare les rapports entre les Hommes, les rapports de l’Homme au monde. Il va contre une naïveté socialiste qui vise une oligarchie dirigeante en exterminant massivement la politique. Il renouvelle ainsi les limites de la musicalité du montage qu’avait initié le Kino-Pravda dans les années vingt en Russie pour chanter les gloires de la révolution (Kino-Pravda, « ciné-vérité », série de films d’actualité dirigé par Dziga Vertov). Bien plus avec la forme qu’avec un fond déterminé, les arrêts sur image, surimpressions, accélérés et ralentis, les répétitions de Peleshyan sont les tricks du magicien qui nous poussent à nous interroger sur ce que l’on a vu. Vertov n’avaient pas recours aux tricks mais aux gags pour mettre en valeur la pensée soviétique. Chez Artavazd, ce sont des moyens nouveaux qui donnent des bruits d’usine, des chansons populaires, des morceaux pour orchestre. Ainsi le son l’image et le bruit enchaînent des trilles, mordent comme des appoggiatures. Il ne s’agit donc pas de restituer le réel de façon plus complète, d’en dévoiler des pans inaccessibles à l’œil humain par la voie d’un œil prothèse. Artavazd engage au travers du film un secret qui manipule la forte impression des images et de leurs élans. C’est le sens dramatique et si personnel de sa foi. Se crie l’innommable de la vérité. Ce cinéma vérité ne rebaptise pas. C’est l’engagement qui fait la différence, or un engagement sans carte et ni slogan. L’engagement du départ. Des images prétextes qui font partir au lieu d’arriver au début d’une cause. On n’y célèbre pas le corps, le travail, les soldats. Ses coupes ne séparent pas les événements que l’on vit pour le compte d’un parti sinon d’une patrie. Tout, chez le cinéaste de notre temps, ressemble à la création d’hymnes. Et son expérience n’est pas conventionnelle au sein du cinéma de propagande. Aucun honneur n’est fait à la virilité, l’héroïsme ou la révolution. La langue a été coupée. L’image est devenu pur cerveau. Pas de mise en scène ou d’organisation. Son enjeu n’est pas tant la répétition mais la reprise. Il reprend ce qui se déchire ou se détache ou se creuse. Pas de split-screen pour induire une réflexion. Les pellicules sont brisées, les morceaux réfléchissent. Plus de séparation entre l’homme la femme et l’enfant, la vieille et le badaud. Pris sur le fait, chacun semble innocent. La peau sombre du gros plan n’est pas la neige immaculée d’un plan d’ensemble or une force identique indique un sommet. Peleshyan tourne ou/et monte le fait de vivre. Artavazd invente un sens insensé qui crée l’Homme à partir d’images qui lui sont le plus naturelles possibles. Dans sa vision, je comprends le crime et l’amour, la possibilité de se regarder dans les yeux comme de travers. L’astronaute est un autre plongeur. On entend la machine respiratoire de son souffle et le voyage sur la lune ou dans la profondeur des océans ne se fera pas à grands coups de rêves (Henri Michaux). Sur des thèmes comme la vie, les saisons, le vingtième siècle, une suite de blocs compose une fugue aux voix multiples. Chaque couche est le contrepoint d’une logique qu’on ne peut pas prévoir puisque l’être humain est toujours contradictoire. Oui, son espace spirituel à Pelechian se trouve au niveau de la peau. Jamais ne se dessine au milieu de la pellicule une bouche ouverte. On y trouvera plutôt des tunnels, la fumée du pot d’échappement, des lunettes noires étincelantes au-dessus des bougies qui les regardent. Ces mots sans lettre inventent les rides du paysage, et c’est semblable aux fissures du visage. Ashoti a l’œil en forme de caverne et sa peau de terre enregistre une foule en train de courir, une armée qui marche au pas, des charniers. Ça s’additionne aux sons des mitraillettes, du fusil western et d’une musique assez courte sur un thème en forme de marche à la victoire. C’est le commencement de la vie. Commencement, son film d’étudiant qui décrit le combat collectif ou la peur en masse, montre une machine en marche : les engrenages de l’outil contre les épaules de l’ouvrier, le coude à coude des manifestants ; les meneurs politiques défilent debout dans des voitures tandis que le peuple cavale et que les wagons renversent des pierres sur un tas de condamnés à mort ; l’individu s’y retrouve esclave ou prisonnier, leader et tyran ; Buster Keaton y court derrière un train. C’est la lutte contre soi pour être l’homme à la caméra, redéfinissant les yeux du cameraman dans la voix que chante tout au long du processus le monteur. Son simple appareil compose un enfant et c’est l’amour. Il fait déborder l’eau du ciel. Et les saisons n’ont plus de frontière et les animaux sont sans territoire. Il agite alors ses mains sur une image et sa poussière envahie la peur et la joie. Son pinceau qui se trouve être une lame de ciseau, entaille l’attente au bord des vitres des transports en commun. Sa bombe ancre un cygne en plein sur une pellicule assez noire, et sa blancheur répète encore autrement son envol ou son atterrissage : encore une fois, ne se vit que l’évènement, aucune cause ne vient justifier l’effet. Arménien tout au milieu du monde, il jette de l’encre, et sur sa toile on vit. Il montre comment on naît, tout au long de la vie, chaque fois qu’un individu se trouve pris dans l’histoire, la famille et la patrie. Mais il inscrit partout : le pouvoir c’est nous, les individus. Bien sûr, la nature humaine se sent insultée quand la manipulation d’archives sert un homme unique et son rapport au monde. Et la culture humaine est offensée quand ni la compassion, ni la charité, ne marquent une œuvre qui s’expriment sur la vie prise dans les plis du monde moderne. Et si le monde moderne c’est le monde en train de se transformer ? L’avis de l’Arménien répète encore autrement qu’il n’y a pas d’existence, que de la vie. Pas de temporalité, ni d’anachronisme ici. C’est chez ce petit Arménien qu’existent les plus beaux vrais faux raccords, ceux dont parlait Tonton Jeannot. La politique est celle du montage et non celle du mensonge. Il manipule un discours sans dégager de prise de pouvoir, et ce processus émotionnel engage la distance entre le monteur et son style. Sa puissance n’est pas plus grande que la longueur de son bras. Sa main ressemble au poète qui écrit le réel, oui, quand se déplacent dans ses mots les frontières. Fin du format, début de nouvelles durées, impossible de distinguer ce qui relève de l’archive ou du tournage. On ne se perd pas pour autant dans ses épisodes fabuleux. La modernité c’est ça. Peu importe l’âge ou l’endroit, quand la lutte au milieu du monde montre un début qui n’a pas de fin, et qui répète encore et toujours un nouveau départ.

 Cassis Cotton