1. Sayıda: Cassis Cotton, “Un Chef D’orchestre” (Tam Metin)

Avec un chef d’orchestre, il n’y a pas de tête. Il est possible qu’il en existe une or, durant un concert, elle n’est pas à sa place habituelle. Juste avant le récital, la tête est arrivée autre part. Elle devint une autre chose. Elle quitta le haut de l’organisme, emménageant ailleurs, sur un territoire où règne en apparence des mélodies qui se chantent d’elles mêmes, des partitions qui attendent sans singularité. Pourtant, le chef d’orchestre existe or, il existe avec sa tête au milieu du corps. Il vit à l’intérieur d’une anomalie. Celle de la représentation. Et, avec sa tête accidentelle, il va parvenir à structurer les comportements de la musique. Il exercera un pouvoir. Il entraînera une force à la suite d’une autre. Il s’efforcera de trébucher sans jamais basculer. Néanmoins, le chef ne dirige pas. Ses cascades servent d’élan. Aux musiciens, à la musique en train de se faire. Il s’agit d’un voyage sur place, à partir des variations des œuvres, celles de jadis et naguère. Au fur et à mesure du concert, s’improvise par cœur l’équilibre et les chutes du morceau. La relation entre les sons et les sonorités. Un directeur essaya tous les styles comme celui de Arturo Toscani avant de trouver le sien : Wilhelm Furtwängler. Il devint le plus miraculeux de la troupe des chefs d’orchestre. Il trouva comment multiplier ce feu qui bredouille ou bégaye, cette expression qui imagine techniquement d’instinctives dimensions. Le suivre revenait à aller contre un certain ordre en train de commander, à regagner une parole sans pilotage automatique. Il fit des émules. Il fut un maître pour Sergiu Celibidache. Pour d’autres aussi. Tous déménagèrent leurs esprits dans un nouveau monde sans tête, au côté de Furtwängler. Ils capturèrent des octaves astrales, récoltèrent des mouvements parallèles. Ces fous s’extasièrent, simplement, en écoutant un monde où pousse toujours un cri : la musique. Un cri tu. Un acte aphone avec lequel le conducteur arrive et se plie sur scène en s’apparentant à un noeud. Un nœud qui bifurque afin de mettre en chaque variation sa catastrophe. L’acte du conducteur réside là-dedans. Il résiste à ce que l’on ne voit pas. En se déséquilibrant brusquement au bord de la scène. Il immobilise un temps. Un acte qui va contre la mort. Tandis que les cordes, les percussions et les voix s’extraient de sous un désert, son corps à lui se soulève encore et encore et crie du silence : « le boléro résiste à la mort » « la passion bouleverse la vie » « encore et encore il faut jouer et pointer en symphonie ». Le guide héroïque se dresse et se courbe en répartissant l’imperceptible et le certain. C’est là son contrepoint. Pour livrer le tempo principal, il penche son buste vers l’avant. Les premières flûtes sentent d’instinct la vitesse à traduire. Sa figure devient un noyau qui fronce et, simultanément, cela dit qu’il n’invoque aucune couleur : que la nuance ! directement la caisse claire arrive en poudre fine, avec un murmure au début, une énergie confortable ensuite, elle exécutera le final avec violence. Chez lui se transforme un prisme qui noue ; mais aussi dénoue. Le poigné secoue d’équerre ce qui ne ralentie pas ni n’accélère. Ou bien c’est la vapeur de sa poigne qui fait ressortirdes accents magnifiques. Les doigts, si verticaux, serrent une recréation pleine d’éclats, leurs applaudissements ne s’affaibliront plus. On ne bat pas la mesure, on modèle l’air. On raye la partition. On l’entaille afin de transformer chaque note en signe. C’est dans cette incision que le guide d’orchestre emprunte un chemin qui réveille un esprit dans la musique en train de se faire. Un itinéraire avec son assemblage de symboles. Mais cette montagne, avec en haut ses bannières, sera renversée. Ce soir, on invoque une sensation. Voilà comment le conducteur d’orchestre invente contre l’ennui. L’idée de répétition n’existe pas pour lui. Il interprète chaque répétition en improvisant un concert. Il transmet subtilement des sons et des tons depuis un choeur en cristal. Des sons ronds débarquent des becs, des tons de plumes et de poils répondent aux parfums des percutions. Si on l’interroge, il s’efforcera de jeter sur la toile un pot de bleu quand il n’y a plus de rouge ; il dira de directement donner à voir ce qui ne s’harmonise pas. C’est un compositeur original et honnête qui travaille encore et encore afin de trouver jusqu’au bout de sa vie le point juste, imbécile et pur qui lui permettra d’exercer sur une énigme un mouvement sûr or, incompréhensible à la fois. Il se tient debout, en plein pathos. Au milieu. Mais au bord aussi. Au flanc des musiciens. Contre le public sur lequel il s’arc-boute. Sans aucune régularité d’automate, il se balance. La tragédie tombe et le transperce, mais lui ne se plaint pas. Il n’envie aucun personnage. L’histoire ne lui sert d’aucun repère. Sans se défendre, il affronte l’arrêt qui le déplace. Cet accident qu’on ne le lui touche plus. C’est là une science, à la manière du Rubato : une conscience avec un troisième accent, l’accent pathétique, un tempo qui donne à la musique une autre expression, plus affective, plus individuelle*. Comme ce facteur puissant, le chef d’orchestre se doit de trouver un ton inaliénable. Son accordage à lui, celui qui ira contre ce qui s’organise dans l’art de conduire. Un accent avec lequel il ressemblera à tous les autres, sans que personne n’arrive à lui ressembler pour autant. Son rôle, sa fonction dans l’existence est de bien tonner, de faire sonner jusqu’à ce ça tombe bravissimo. Sur des dames sautillantes, il s’épuisera à bien faire tomber des robes nonchalantes. C’est ainsi que sa vie se transforme en poésie. Sans rien détruire, il articule ses accents dans des exécutions en quête de perfection. Car bien qu’il n’ait pas de tête, une bouche demeure. A travers elle, l’orchestre bafouille, articule, récite. Ce sourire complètement sans chat entre en action, convertit la partition en magnétisme, occulte toute précision, prive de leur fermeté chaque signe. Une vérité intime au morceau s’imagine être éprouver. Au lieu de chercher une mécanique au sein du rêve, tout ce corps se précipite dans des métamorphoses avec lesquelles aucun compromis n’est possible. Pas de machinal en art, pas de désinvolture pour taper la mesure, mais du loin, du lent : la fixation sans congélation dans le ciment*. Son bras gauche adoucit la netteté de son allure. Son bras droit se ramollit mais, ne ruine pas la mesure. La colonne de son dos se détache, on ne peut pas la retenir, elle s’évade. Face à l’orchestre on bouge et par, et pour, et dans ce qui risque sa chance. A travers le conducteur, deux grands ensembles composés d’êtres vivants passent. Mais dans cette traversée, le public derrière et les musiciens devant partent du chef d’orchestre au lieu d’arriver à lui. Les spectateurs deviennent ces papillons à queue d’hirondelle. Ils emboîtent en chaque siège une vague abrupte d’attaques. Se casse par à-coups, sans régularité ni continuité, successivement devant leurs yeux, le spectre acoustique à deux dimensions. C’est ce qu’on pourrait appeler la vision fugitive des sons soutenus. Et le chef bourre à trame, pique en coche. Auprès de chaque pupitre, à côté de tous les orphelins qui abandonnent des mouvements ahurissants, sur scène, le réalisateur abat une mélodie en marquant de plus en plus ses réactions. Il n’anime rien car aucun fil ne le mène aux archets. Sa baguette n’est le leader d’aucune peau. Chaque clapet s’ouvre et se ferme sans être sous sa responsabilité. Il n’est pas celui qui montre où partir, ni celui qui manipule le tempo. Certes, il hisse ses bras au niveau des yeux, mais ce cobra qu’il impose, sert à suggérer aux musiciens une vision de l’œuvre à jouer. Ses mains de fer ne veulent aucun esclave. Furtwängler déplace son style énigmatique en prison. Mais dans ces gestes occultes demeurent la vie. Il emprisonne afin de faire s’évader en permanence une vie qui deviendra turbulence, un phénomène chaotique éphémère. Grâce à ses motifs, les sons se chargeront de richesses. Et les témoins du spectacle qui voyaient au début avec leurs oreilles, entendent maintenant avec leurs yeux. Quel chance ce concert, lui qui rappelle envers l’ordre un secret. Voyez ! Distinguez ! Flairez ! Les paumes pédalent vers le bas. Puis vers le haut. Ainsi, Celibidache est en mouvement permanent par rapport au fluide qui l’entoure. Il ne s’immobilise pas sur la place qui l’occupe. Sa moitié gauche mouline dans un sens, celle de droite en sens inverse. Il disperse ainsi les bouffées d’air qu’alternent le tempo, les nuances. Là, s’articule ce qui sort du cratère des musiciens. Au bout des manches, ses petits tapis font naître une nappe de vortex. Il est le cœur d’un rond de fumée autour duquel la musique tourne. Devant ces comportements, on se demandera toujours quels gestes furent préparés, quelles autres postures furent improvisés. Dans le Boléro, toujours il combat la marionnette, cette ritournelle qui l’orchestre inlassablement, le limite auprès de ses directions, le vide après chaque répétition. Celibidache devient ce champignon enchanteur qui ne bat pas la mesure. Comme Furtwängler, il suggère aux musiciens une impulsion qui fait simultanément partir en live les élèves, leur témoignant l’exigence et le désir avec lesquels on se remue la boue, là, délicatement, dedans une discipline aussi créatrice, aussi inventive que toute autre discipline

                                                                                             Cassis Cotton, un chef d’orchestre, 2013

* Le Rubato, « un accent pathétique », voir à ce propos le Traité de l’expression musicale : accents, nuances et mouvements dans la musique vocale et instrumentale (1874), Mathis Lussy (1828-1910). Lussy et les chefs d’orchestre s’efforcent d’interpréter des unions dans la musique. Ils sont face à un cristal, un ensemble aux multiples facettes, tailler avec énormément de possibilités. A travers le collectif et l’individu, il leur faut décomposer la composition pour ensuite la faire entendre. Même si le rubato est une indication technique d’abord destinée aux musiciens, j’imagine qu’on peut partir de ce prétexte afin de voir un chef d’orchestre.

*« la fixation sans congélation dans le ciment » : Wilhelm Furtwängler, interview avec Wilhelm Furtwängler, coffret CD In Memoriam, Tahra (2004).