Şerhh fanzinden: Cassis Cotton, “ Etre et ne pas être” (Tam Metin)

Hamlet aux comédiens. C’est le conseil aux comédiens : « Dites, je vous prie, cette tirade comme je l’ai prononcée devant vous, d’une voix naturelle ; mais si vous la braillez, comme font beaucoup de nos acteurs, j’aimerais autant faire dire mes vers par le crieur de la ville. Ne sciez pas trop l’air ainsi, avec votre bras ; mais usez de tout sobrement ; car, au milieu même du torrent, de la tempête, et, je pourrais dire, du tourbillon de la passion, vous devez avoir et conserver assez de modération pour pouvoir la calmer » (Hamlet, traduction de François-Victor Hugo). C’est ainsi qu’Hamlet de l’Hamlet de William Shakespeare parle, à l’acte III, scène 2. Il s’adresse à des comédiens qu’il dirige. Il leur demande de dire leurs répliques « du bout des lèvres », parce que « dans le torrent, la tempête, l’ouragan de la passion, il faut toujours user de mesure et acquérir même une certaine douceur » (Hamlet, traduction d’André Gide). Cette dernière tirade, Robert Bresson la repique dans un de ses films ; il la fait dire à la femme de son film Une Femme Douce (1969). De retour du théâtre, la femme douce lit à son mari ce conseil qui ne fut pas entendu par les comédiens. Dans la pièce que le couple vient de voir, ce passage fut carrément supprimé pour « pouvoir crier pendant toute la pièce ». Il y a dans les paroles de la femme douce et d’Hamlet, les raisons profondes de la mort de Charles dans Le Diable Probablement. « Ce qui m’a poussé à faire ce film, c’est le gâchis qu’on a fait de tout. C’est cette civilisation de masse où bientôt l’individu n’existera plus. Cette immense entreprise de démolition où nous périrons par où nous avons cru vivre » (1). Dans Le Diable Probablement, un Charles X vit à la place de la nature menacée de destruction. C’est la mort d’un jeune quelconque en 1977. La vie réduite de cet anonyme que nous montre Bresson (les six mois qui ont précédé sa mort), n’est ni le tout ni le rien d’une prise de conscience. Charles est lucide. Ni réconfort ni malaise ne sont à quêter dans la société. Le film ne communique aucun message. Le spectateur y est laissé seul avec luimême. Le discours sur la nature a perdu sa qualité principale : sa propriété apitoyante. Le Diable Probablement a tout, physiquement, du film engagé, sauf que Bresson lie les données d’un problème, sans nous permettre d’y trouver un sens. C’est dans la forme du film, que l’on va trouver l’expression du crime : celui que l’homme commet contre luimême, en détruisant pour son profit la nature. Bresson renonce à montrer l’outrance délibérée d’un discours écologique. Il élimine toute expressivité. Au travers d’une observation modeste et simple de la jeunesse de 1977, il efface toute frontière entre l’image d’un suicide et la réalité d’un chaos. Les conseils d’Hamlet se passent chez Bresson, au niveau de la symbiose entre l’exécution d’un film engagé, et sa conception formulée auparavant en théorie : le cinématographe. Le film de Bresson ne dépend pas d’un acte passionné qui voudrait faire justice. Pas de ressemblance morale ; juste des apparences qui rendent possible ce qui a été imaginé. Il suit un processus analogue à l’automatisme de la nature : un processus de mises en rapport. « Le film est le type même de l’œuvre qui réclame un style » (1). Un style simple, sans technique visible. Un style net, sans drame, prenant, presque sans sujet. Pas d’idées fixes. Un style qui s’invente par mouvements de déshabitude. Bresson vise autre chose que les idées intéressantes. Le cinématographe, c’est avant tout, le potentiel des relations. Dans Le Diable Probablement, Charles cherche un « autre temps » au milieu du XXe siècle. Siècle « no futur », sans avenir ; c’est la nouveauté du passé qu’il regrette (et non son ancienneté comme les réactionnaires). Ainsi les bandes de jeunes qu’il côtoie, sont de toutes les époques. Lorsqu’ils occupent les quais de Seine en jouant de la musique, nos sensations déplacent l’Antiquité Grecque et Romaine en 1977. Quand Valentin force les troncs d’église pour voler l’argent des offrandes, tandis que Charles dort en écoutant un disque de Monteverdi, nos sens se plient dans le Moyen-Age et la Renaissance. L’irréel du cinématographe est une machine à faire voyager dans le temps, qui s’appuie avant tout sur la réalité. En passant par les yeux et les oreilles, ce voyage oblige les sens du spectateur à vérifier ce qu’ils ont l’habitude de sentir. Cette vérification, chez Bresson, s’établie dans les lieux de la vie quotidienne : une cage d’ascenseur, le bus, la rue, des quais, une chambre… près d’un visage et d’une attitude : être côte à côte, regarder par terre et se faire saisir le bras, froncer les sourcils parce qu’un violent son d’orgue vous coupe la parole… le cinématographe, c’est l’harmonie d’éléments ordinaires, mis en rapport avec des trouvailles originales : Charles console Alberte en touchant son épaule nue du dos de sa main ; on ne voit que le bras de Charles, les cheveux d’Alberte qui lui cache le visage, et son buste nu qui sort des draps blancs. Tout chez Bresson, émerge de l’importance de la décision et de la radicalité de l’assemblage : l’assortiment des sentiments, libres des enjeux moraux ; l’accord des sensations, sans souci d’effet ; le montage des visions, affranchi de la description. Les films de Robert Bresson tiennent dans cette ouverture absolue, dans ce risque, entre ce TOUT et ce RIEN, et non ailleurs. « C’est-à-dire qu’il faut savoir exactement ce que vous voulez avoir plastiquement et faire ce qu’il faut pour l’avoir. L’image que vous avez en vue, il faut la prévoir, c’est-à-dire la voir à l’avance, la voir littéralement sur l’écran (en tenant compte du fait qu’il risque d’y avoir un décalage, et même une différence totale, entre ce que vous voyez et ce que vous aurez), et cette image, il faut la faire exactement comme vous désirez la voir, comme vous la voyez en fermant les yeux » (1). En même temps, du point de vue de la méthode, l’aspect stylistique de ses films repose sur un fondement qui n’est pas du tout stylistique, mais intuitif. « Trouver un truc pour arriver à la vie sans la copier » (1). Sans drame, il montre l’invisible, fait voir le cœur et les passions de Charles, un être prisonnier dans les rouages de la société. La société est cette vie rêvée telle que la consommation la représente sur les brochures que Charles expose au psychiatre : « planning familial, vacances organisées, éducation, obligations militaires, l’Europe, maladies salariées ou non-salariées, taxes, crédits, impôts… ». Des temps modernes qui font dégueuler Valentin dans l’église ; un monde nucléaire qui fait dire à Charles dans le bus : « ce qui est magnifique, c’est que pour rassurer les gens, il suffit de nier l’évidence ». Mais ni le message ou le thème ne fondent chez Bresson la critique. Seule la propre intransigeance de ses films critique. Car chaque parole, chaque son et chaque image, reposent sur un réglage interne. Une procédure où la raison et le calcul sont inséparables d’une poétique équivalente aux conseils d’Hamlet. Les personnages ne parlent ni comme dans les romans, ni comme dans la vie, ni comme au théâtre. Les personnages y parlent comme on se parle à soi-même, et questionnent les institutions. Dans chaque bouche des jeunes du film, se trouve une question. Elles interrogent la société, l’église, le nucléaire… Les rôles secondaires sont le plus souvent assis, les rôles principaux sont le plus souvent en mouvement. La hiérarchie des rôles est plutôt horizontale, au long du film qui se déroule, en fonction des apparitions. Dans ce rapport, la diversité des visages, la disparition, importent. L’action passe par les mouvements continus du corps de ces modèles plus ou moins principaux, que conduisent en secret les mouvements du cœur et de l’âme du faiseur de film Bresson. Charles et ses amis ne foncent pas. Ils marchent lentement et froncent les sourcils. Ils frôlent les institutions pour leur rentrer dedans. Ces institutions forment des noyaux qui regroupent les gens, forment des petites foules, sont des préludes de masse. Ces noyaux sont des institutions qui peuvent toujours répondre aux questions des jeunes. Mais les prennent-ils au sérieux ? Il y a le meeting politique ; un endroit où la parole ne peut être que coupée ou étouffée. Le leader répond aux bandes de jeunes réunies pour lutter : « destruction ». Charles dit dans son coin que ça ne servira à rien. Il y a aussi l’église, qui ne comprend pas ce qui se passe, mais qui écoute comme un sourd, et déclare à la jeunesse qu’elle aussi se modernise. Il y a la conférence, dont le scientifique écoute la jeunesse, et nie ce que l’impact nucléaire détruit. Il y a la police, qui empêche les amoureux de se réunir au bord des rivières. Il y a le psychiatre, que Charles confond en disant qu’il ne veut pas mourir : « je déteste la vie, mais je déteste aussi la mort, je la trouve affreuse ». Toujours les psychiatres croient que les poètes veulent mourir. Ces médecins nient toujours ce qu’ils cherchent, ne voyant jamais dans le pessimisme gai des solitaires, la lucidité qu’ils travaillent. Bresson mêle parmi ces noyaux institutionnels, des bruits musicaux qui font contrepoint. Des bruits qui rythment l’action principale en train de se faire. Dans l’église, il s’agit d’un orgue à tuyaux que l’on règle et nettoie. Des notes s’échappent des travaux d’entretien de l’orgue, et résonnent dans l’église. Tombant abruptement dans les discours, ces bruits empêchent les jeunes de s’exprimer sans malaise. Dans le bus qui ramène Charles et Michel de la conférence sur le nucléaire, c’est la cadence des klaxons extérieurs qui accompagne l’avis de chacun des passagers à propos du chaos mondial. Au bord d’une rivière, tandis qu’un pêcheur pèche un poisson vivant malgré l’interdiction de pêcher, c’est le cafouillis des talkies walkies des gendarmes, qui débusque les jeunes couples cachés dans les hautes herbes. Chez le psychiatre, c’est la sonnerie du téléphone, ne se constituant que d’un discret tintement court et cristallin, qui s’interpose durant l’entretien que Charles a obtenu. Ce carillon d’une seule note, dédramatise le drame en train de se faire. Il s’agit des amis de Charles qui appellent le docteur pour avoir de ses nouvelles. Ils apprendront du psy, que Charles est sauvé. Cette série de sons courts ponctue ces scènes chargées de flots de paroles. Et dans l’emploi de ce contrepoint, parmi les moments assis des discussions, des actions s’entremêlent. Dans l’église, c’est l’arrivée d’Edwige et d’un activiste ; dans le bus c’est les entrées-sorties du bus, puis l’accident de circulation ; au bord de la rivière c’est la proposition de mariage que Charles a faite à Alberte. Cette opposition et juxtaposition des images parmi différents types de sons, mettent en tension le film, et l’harmonisent. Le cinématographe compose. Il ne s’agit plus seulement de modelage. Un mot de Cézanne exprime très bien la mise en rapport qu’organise le cinématographe : « moduler ». Moduler l’automatisme de la nature. Moduler les gestes et les sentiments par des rapports optiques et sonores, et des rapports logiques de spontanéités. La modulation fait que l’on trouve le sentiment sans le chercher. Il faut considérer ces procédés, comme n’étant pour Bresson, que de simples moyens pour arriver à faire sentir au public ce qu’il ressent lui-même. Tout est tracé dans une logique que le spectateur ne comprend pas, mais doit accepter. Le reste est dérisoire. A l’image de la vie de Charles, prise dans un tourbillon de destructions, de fuites, de mensonges, pour trouver, au bout du chemin, l’issue d’une mort qui avait toujours été à portée de sa main : c’est l’instinct de mort. C’est l’arc du film, qui passe par les tentatives de suicide, la trouvaille d’un pistolet, l’impossibilité de se tuer, enfin l’exécution de soi par l’autre. La trouvaille de Bresson pour parler d’une humanité qui organise sa propre mise à mort, est d’oublier la cause, de réduire toute forme de discours aux gestes d’un individu lucide et sans espoir, qui refuse de laisser le multiple organiser et unifier sa vie ; comment s’évader de ce qui emprisonne, Charles préfère autant mourir. Même si la nature empêche d’attendre la mort au fond de la baignoire, et fait vomir de l’eau. Même quand on lui confisque le cyanure. Même quand on lui reprend le pistolet des mains. Mais si son suicide semble bête parce qu’obstiné, inutile parce qu’il est trop tard, jamais Charles ne se tourne contre l’autre. Charles n’est pas seul contre tous. Dans ce chaos qui fait vivre en masse, il circule près des autres jusqu’à la mort. Certes il préfère mourir, plutôt que de participer au carnage. Mais tout l’optimisme de son suicide, passe par le pont qu’il tente d’être. Si Charles peut être un pont, c’est parce qu’il vit pour l’autre. Son sacrifice final en montre certes l’effondrement, mais établit aussi une chose : si nous tendons à ne devenir qu’un postulat de chair, que du matériel, notre disparition physique ne saura pas une perte : pourvu que puisse survivre le microscopique et l’invisible qui nous dépasse : la nature. Dans le cinématographe, chaque geste, regard, objet… fonctionne isolément dans un déroulement qui les rapproche les uns des autres. Bien que tout soit séparé, il n’y a pas de séparation. Le cinématographe est un art du temps et du mouvement. Il fait oublié le temps en sondant l’éternel des êtres et des choses qu’il fait apparaître et disparaître sur l’écran. Et moins ses techniques de modulation sont visibles, plus sa composition nous fait vivre et penser comme on rêve. Il y a dans Le Diable Probablement, du mouvement permanent. Dans le fait d’être jeté au milieu des évènements, sans introduction, le spectateur rentre et sort des bandes de jeunes. Il apprend les prénoms de ces jeunes anonymes au fur et à mesure des mouvements de la bande. Et la logique même de bande, vient de ce mouvement qui fait que ces individus la font grandir ou rapetisser en fonction de leurs regroupements. Le cinématographe de Bresson compose des traverses irrationnelles, qui font du temps qui passe, le mouvement de nos sensations. Ces jeunes ne représentent rien. Ils sont présence ou disparition. Valentin ouvre le film, mais nous apprendrons son prénom que beaucoup plus tard, quand Charles voudra le sauver. Les premières séquences du film font apparaître et disparaître tous ceux qui deviendront le quintet principal du film. En fonction des échanges, Charles, Michel, Alberte, Edwige et Valentin font vivre le film. On n’attend pas de savoir qui est qui. On vit de leurs mouvements. Une impression d’actions continues nous captive. Le Diable Probablement de Bresson commence ainsi. Un jeune homme démontre comment marcher. Ses semelles à lui ne sont pas usées. « Tu appuies tantôt à gauche, tantôt à droite ». Il regarde sous les chaussures des autres, et ceux qui comme lui savent marcher, deviennent ses compagnons. C’est Valentin qui ouvre la première scène du film. Il sera suivi de Michel, Edwige et de deux autres inconnus. Mais pour le moment, chacun est anonyme. Les plans du début du film ignorent les têtes et cadre les pieds. Les visages surviennent au dernier moment. Les prénoms des modèles principaux, viendront plus tard, naturellement, au milieu des évènements en train de se produire. On quitte les quais pour tomber au milieu du meeting politique. Charles et Alberte ont rejoint le groupe. Mais pour le moment, même secret de télépathie, ces deux-là sont des anonymes libertaires comme les autres. Valentin ouvre le film, disparait longtemps du film. Il réapparait brièvement lors d’un repas entre amis qui ne fait qu’attendre Charles. Il réapparait complètement lorsque Charles le sauve du vol, et l’éloigne un temps des drogues. C’est enfin lui, qui, contre de l’argent, fournira à Charles l’aide dont il a besoin pour finir sa vie. Charles, Valentin, Michel, Edwige et Alberte forment la bande de premier plan. Il y a l’éditeur qui en forme une autre, plus annexe, avec d’autres jeunes. Et puis il y a la bande des quais. Ceux qui font de la musique la nuit et le jour. Charles, Valentin, Michel, Edwige et Alberte, chacun développe une histoire personnel avec l’éditeur et les quais. Les anonymes libertaires forment des bandes à eux tout seul. Des bandes anonymes qui regroupent d’autres jeunes, vont vers d’autres jeunes, se mélangent et se séparent, contre l’idée de masse, mais dans ce souci qu’une bande peut glisser dans la masse et se noyer. Ils sont des petits tas de solitaires qui se promènent toujours en bande, et seuls ou en bande, ils tentent de se désolidariser de la foule qui court les rues. Ils se rassemblent, ne font rien de particulier. Ils squattent. Ils se regroupent dans des locaux pour lutter contre d’autres groupes qui détruisent la nature. Ils font des repas entre amis. Valentin se drogue comme un fou, et Charles fait l’amour comme une bête. Ce qui définit vraiment la bande, c’est quand chacun quitte le tas, pour reformer à partir de ses mots, ses bras, ses jambes, la bande. Ça va vite d’être une bande. Il suffit de commencer par être deux, de sortir dehors avec quelqu’un. Parce que se droguer, ou faire l’amour, ne suffisent pas. Quand Michel sort avec Charles, sa défense de la nature est plus critique, parce que Charles est sans illusion face au saccage. Et Charles, près de Michel qui critique sa façon d’aimer, cherche encore plus à se déshabituer des plis de la société qui font réagir, pour devenir le pur anonyme libertaire qu’il se sent devenir. Etre une bande, c’est seul, être un pont. Et pour qu’un pont survive, il faut qu’on l’oublie, ou bien, qu’il s’oublie. Par le pont du suicide, Charles s’oublie. Il passe du cyanure à la noyade, ou bien questionne Michel sur la mort. Il dira du premier pistolet qu’il voit, « c’est tentant ». Il volera cette arme, et fera des essais en tirant sur la Seine. A l’écoute du cauchemar d’Alberte, en l’entendant dire qu’elle priait pour qu’il ressuscite, il s’exclame : « j’étais mort !? ». Enfin, c’est le psy qui lui donnera bêtement la solution : le suicide par le meurtre. Par le pont de l’amour, les jeunes s’oublient. Charles vit entre Edwige et Alberte, Alberte entre Michel et Charles, Edwige entre l’éditeur et Charles… Le sauvetage de Valentin est, quant à lui, le pont de l’amour fraternel, sur lequel Charles et Valentin saute de joie pour oublier la drogue ou le suicide. Par le pont de la consommation, l’amour s’oublie : quand enfin Michel embrasse Alberte, le couple n’est qu’une ombre dans un jardin municipal, parmi les moteurs et les klaxons de la ville. « Elle couchait bien. J’ai cru que c’était ça l’amour. J’ai perdu une fille merveilleuse » dit Charles au psy qui, contre de l’argent, sauve les gens. Pour Tarkovski comme pour Bresson, ce sont des charlatans, terriblement à la mode, des bavards, des voyeurs, qui vous consolent, vous calment et vous font payer cher (2). Dans le cadre de l’unité du film, la scène du psy concentre en quelques mots un certain nombre d’informations sur Charles. Cette scène arrive avant le dénouement pour le situer et le comprendre. Bresson lui fait dire sur sa mère : « plus mon père devient riche, plus elle l’aime ». Ce héro, que ses amis croiront guéri, ne peut plus vivre comme avant, et il accomplit finalement cet acte, souvent qualifié de désespéré, mais qui lui montre qu’il est libre. Charles a compris que, pour se sauver, il est indispensable de s’oublier soi-même. Même sur le plan physique, il faut passer à un autre niveau d’existence. Il a trouvé en lui la capacité de s’offrir en sacrifice à quelqu’un d’autre. Il échappe aux mains de la société et du gouvernement, en restaurant un rapport spirituel avec lui-même. C’est dans cette conception chrétienne du sacrifice de soi (2), que Charles confie au psy qu’il ne pourra « jamais faire le geste », se tuer, « à l’idée que je m’arrêterais de penser, de voir, d’entendre ». Or le psy lui-même indique un moyen : « c’est bien la raison pour laquelle les anciens Romains confiaient ce soin à un esclave ou à quelqu’un de leurs amis ». Le psy [ir]responsable, tue. Si « la tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des forces qui ne le sont pas (…) : rendre visibles la force de plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, etc. » (Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation), la tâche de Bresson est de montrer la puissance des sentiments. Il faut sentir dans la vie interne du film de Bresson, une « loi d’harmonie », « une logique des sensations organisées » (termes de Cézanne). Ce qui s’y passe existe, mais ça ne peut se faire sans des détails de forme qui sont le fond même d’une pensée. « Si je veux exprimer la puissance d’un cheval au galop, je n’en montre que le poitrail et l’arrière-train musclés. Le cavalier à ce moment me gêne » (1). Les êtres et les choses sont vus sous une espèce de jour particulier qui est le sien. La vision travaille. Une optique dans la cervelle, dans l’œil et dans l’oreille. « Généralisant des lois, il en avait tiré des principes qu’il appliquait par une sorte de convention ; de telle manière qu’il ne faisait qu’interpréter, et non copier ce qu’il voyait » (à propos de Cézanne, Emile Bernard, Conversations…). Il s’agit d’empêcher que le spectateur ne regarde en snob, en fautif, en capitaliste, en historien, en adulte… Bresson cote très haut le public : « il est toujours prêt à sentir avant de comprendre » (1). Le spectateur vit la reprise constante des émotions, au fur et à mesure que Charles tente de se tuer. Chaque vision travaille sans métronome un rythme cardiaque, à l’écoute de chaque ellipse, pour que s’agence bout à bout, l’entremêlement authentique de la mise à mort. Tout devient son, même l’image et les dialogues. Le son tue l’intermédiaire ; quand c’est le bruit direct des arbres que l’on coupe, cette réalité insupportable aux oreilles de Charles nous le devient, plus qu’un arbre qui, en tombant, se serait introduit dans notre œil, et nous ferait nous plaindre. « La diversité des rythmes est dans Lancelot du Lac aussi importante que dans une symphonie. A la différence près que ces rythmes ne sont pas inscrits sur mon scénario comme sur une partition et que je les trouve d’instinct, soit au cours des prises de vues, soit durant le montage… La bande-son me semble d’autre part plus important que la bande-image. C’est que, renonçant depuis plusieurs années à la musique d’accompagnement, je donne la suprématie aux bruits. Mais le réel ne suffit pas à donner du vrai. Il faut y ajouter quelque chose de soi et on atteint alors un réalisme inhabituel : durant les combats, les bruits singuliers des lances et des flèches sur les armures » (1). C’est dans ce rythme, celui de la vie des êtres et des objets fixés dans les images et les sons, que le spectateur ressent. Et c’est à partir de ces sensations, qu’il organise la logique d’une compréhension. Bresson a trouvé le moyen de libérer le spectateur, en le renvoyant gentiment à lui-même. Parmi les visions universelles d’une toile, le spectateur vit des sensations qui se connectent à son expérience personnelle. De suivre en plans rapprochés le trajet de la valise et du sac que transportent Alberte et Michel, depuis leurs prises en main sur le palier de l’appartement familial qu’Alberte quitte, qu’elle quitte près de Michel qui l’a rejoint, de ne voir la valise en cuir et le sac de sport qu’en-dessous des mains qui les tiennent, de les voir devant les jambes qui les déplacent, de les voir avant les visages de Michel et Alberte qui attendent Charles dans la rue, le regard de Michel qui aide Alberte malgré ses doutes à propos de Charles, sa bouche qui aide Alberte parce qu’il pense qu’elle aime Charles, la bouche d’Alberte qui attend Charles simplement parce que celui-ci le lui a demandé, les bras d’Alberte qui déclare à Michel que c’est lui qu’elle aime. Et quand Charles arrive en voiture auprès d’Edwige qui conduit, Alberte et Michel mettent la valise et le sac dans le coffre de la petite décapotable d’Edwige, et Alberte monte près de Charles qui se retrouve serré entre les deux filles. Edwige dépose Alberte et Charles devant la porte d’un immeuble, Alberte prend le sac et Charles la valise, et sur un dernier coup d’œil de Charles, sans un mot, Edwige repart. On continue dans les escaliers, à suivre le cheminement des valises dans les plans, jusqu’à ce que Charles et Alberte les posent dans l’entrée du petit appartement qu’on prête à Charles. Rien n’est décor, tout est matière à faire sensation. Dans le déplacement des valises s’éprouve le temps du voyage, dans le déplacement d’Alberte s’éprouve le temps de l’amour. C’est de l’amour libre que montre Bresson. Après avoir posé le sac et la valise, Alberte et Charles se jettent sur le lit de la chambre en renversant toutes les bouteilles de Coca qui étaient posées par terre. On a l’effet avant la cause. On vit le désir des amants dans l’absurdité d’un fracas de verre. C’est une trouvaille fantastique, qui reste inaperçue, et qui agence en un plan tout un tas de connexion. Le rassemblement des bouteilles, on apprendra, est la manie de Charles, et ces bouteilles, on le sait, sont les fruits de la société de consommation. Ce plan des deux amoureux sur le lit, qui rient du vacarme qu’ils ont provoqué, s’imbrique dans le rythme du film, et connecte les sensations entre elles. Celles passées, celles à venir. Cette mise en rapport met les sens du spectateur en relation avec les êtres, les animaux, et les objets du film. On s’occupe d’une personne ou d’un animal, ou d’un objet, avec un grand amour. Dans le cinématographe de Bresson, des effets microscopiques causent l’apparentage, réveillent des liens personnelles, arrangent des connexions entre les rythmes vitaux du spectateur et ceux du film. La caméra murmure de petits mouvements d’appareil, des mouvements dérobés. Jamais de travellings ou de panoramiques voyants. « Parce que ce n’est pas une affaire de description, mais de vision » (1). Caméra à hauteur des yeux, des épaules, plutôt plongeante ; une suggestion de tête inclinée, penchée plutôt vers le sol et les pieds, plutôt que droit devant elle ou dans les yeux. Une caméra qui ne regarde jamais de haut, qui part des objets, progresse vers les visages, retient quelques paroles. Caméra qui s’inclinent devant les modèles, pour se mettre au service des mains de chacun. Les mains sont pour Bresson « comme des personnes. Elles ont une intelligence et une volonté propres. Elles se portent d’elles-mêmes où nous ne les envoyons pas. Il est possible qu’elles entrainent les modèles où ils ne veulent pas aller » (1). Absence totale de jeu de caméra. La caméra possède la dévotion du chevalier envers sa reine. Elle accompagne chacun de ses mouvements dans l’ombre. Elle sert et protège. Sa conduite se fixe lorsqu’on s’assoit. Lors des départs, elle s’avance un peu, salue et regarde par où partent les modèles. Les sorties se font en laissant partir, par éloignement. La caméra laisse les personnages s’engouffrer sous des porches, disparaître au coin d’une rue, partir dans les voitures. Les (r)entrées sont rapprochées, proches des poignées de portes ou de valises. Les panoramiques tracent les gestes des mains, tandis que les travellings longent les déplacements des jambes et des bras. Rien n’est exécuté sous forme de règles strictes, mais démontre que Bresson maitrise un langage. Dans le cinéma, il a su grapher ses propres dimensions. Sa vision est l’affaire de variations. L’expression de l’image avance certains sons du film ou en retarde d’autres. La rigueur des synchronisations est abandonnée. Le montage et le mixage mettent en rapport des mouvements qui s’apprivoisent. Conception d’une création cinématographique, différente de la création par la mimique, les gestes, les effets de voix des acteurs, prises de vues et prises de sons équivalent à des préparatifs (1). Les modèles parlent comme on se parle à soi-même. Les séquences démarrent par les poignées pour que le rythme des allées-venues résonne. Les durées des plans sont juste assez longues pour empêcher la mise en scène (théâtre) de prendre. Bresson n’interprète pas de problématique, mais les sensations qui se dégagent du devenir de ses personnages. Charles, Edwige, Alberte, Valentin, Michel, forment un petit groupe écologiste, qui se préoccupe de la famine, de la pollution et de l’avenir du monde. Michel est un militant qui cherche à lutter avec ses modestes moyens, tandis que Charles refuse l’engagement, dégoûté par le monde qui l’entoure… (Wikipedia). Bresson les filme à la manière d’une tragédie, mais ce qui se passe dans le film est naturel, et correspond à ce qu’on voit dans la vie. Ce qu’on voyait en 1977, se voit toujours aujourd’hui ; nous n’avons jamais écouté Michael Collins, au retour d’Apollo IX en 1969 : « C’est une tragédie et un crime hideux de polluer nos eaux de la planète, si bien qu’il devient dangereux d’y toucher » (1). Nous vivons sur terre à grands coups de rêves qui virent au cauchemar. Le film de Bresson n’est pas d’un genre tragique, mais rassemble les éléments d’un évènement funeste, où la mise à mort de Charles X plane parmi l’aveuglement meurtrier des hommes qui, pour reprendre une pensée à Pascal, ne font jamais le mal aussi complètement que par conviction religieuse et politique. La mise à mort de ce qui nous entoure, passe par la mise à mort de soi. Car c’est de nous et de nous seuls qu’il s’agit. L’élan du film va de la déclaration de mort de Charles X, à l’exécution de son anonyme liberté. Tout l’arc du film n’organise qu’une chose : un instinct de mort. Un suicide qui passe par son propre meurtre. Le film déploie les faits d’un meurtre-suicide, du meurtre-suicide de Charles. Le film commence avec l’annonce de la mort de Charles dans les journaux, et s’achève avec sa mise à mort dans un cimetière. Depuis la déclaration de mort de Charles X, on va parcourir six mois de faits qui vont montrer comment Charles va mourir, mais aussi comment les animaux et la nature meurent. « Ils ont affaire au système le plus destructeur que l’homme ait jamais imaginé » (1). Bresson montre un univers bourgeois empesé et totalement étriqué, dont la jeunesse semble inexorablement prisonnière. Le véritable désarroi de Charles est la lutte même de Bresson. Bresson lutte au sein d’une société bourgeoise et capitaliste que sa propre jeunesse exècre, où les échanges d’argent, annoncent ceux de son dernier film, L’argent, 1983. Les questions de destin, de chemin à suivre vers un accomplissement, d’intention qui nous dépasse, dorénavant sont bafouées par un Dieu visible : l’argent. Nous, comme Bresson, sommes au cœur d’un mécanicisme étrange, qui regarde Charles comme une bête, car le sacrifice de soi qu’il cultive, personne ne le comprend. La société consomme la mort et consume la vie. Ce Paris de 77 est déjà notre époque. Nous sommes toujours en 77. Nous, les suicidés de la société. Le Charles X de Bresson a les cheveux qui lui cachent le visage. Il regarde par en-dessous, et parle avec un problème de prononciation. Charles. Petit héro tragique. Au début du film, il n’est qu’un petit prénom inexploré. Son nom émerge de sous deux grands titres racoleurs de journaux : le premier annonce un suicide au cimetière, le deuxième déclare que le suicide du cimetière est un meurtre. Les titres des journaux qui authentifient la mort de Charles, sont prolongés par des images documentaires de la télévision. On y découvre les faits d’un chaos. Il s’agit de concentrations de gestes ou d’actions, qui sélectionnent la fourrure de bébés phoques, ou vidangent les pétroliers en pleine mer, ou scient les troncs des arbres. Des actions destructrices qui même menacées de mort ne stopperaient pas, parce que c’est nécessaire aux marchés. Des images-témoins égales aux six mois de la vie de Charles, qui ne dépassent pas les limites d’une anecdote émotionnelle. On n’enquête pas chez Bresson, on trouve tout dans l’instant. La succession de ces instants sonde un temps, composé des différentes vies du film. A l’intérieur de chaque plan se trouve une coupe-éclair, un instant qui coexiste avec tous les passés et les devenir d’un des êtres principaux. On s’enfonce dans ces évènements pour saisir la totalité des passés de Charles X, et pressentir des fragments d’évènements futurs. La durée du film s’épaissit. Nous-même on sonde dans cette épaisseur notre propre actualisation. On s’épuise sans partage avec lui. La nature meure. Je me tue.

                                                                                                                                                   Cassis Cotton

(1) Bresson par Bresson, entretiens, Flammarion, 2013

(2) Andrei Tarkovski à propos du Sacrifice, magazine Positif, numéro de mai 1986