3. – 4. Sayıda : Mahmut Mutman, “Kiarostami’ye Göre Bakmak” (Tam Metin)

Paul Virilio, hatırlayamadığım bir yerde arabanın ön camı ile sinema ekranı arasında benzerlik kurar: her ikisinde de hareket halinde/hareketi seyrediyoruz. Kiarostami ile ilgili olarak kafamı en çok meşgul eden şey otomobile olan tutkusu oldu. Niçin Kiarostami kahramanlarının pek çoğu hep otomobil sürerler ve hatta film otomobilin içinde geçer? Virilio’nun benzetmesi buna bir açıklama getirmiyor, ama belki bir ipucu veriyor: modernlik imge ve hareket arasında yeni bir ilişkinin kurulmasıdır, böylece teknoloji verili bir kullanım aracı olmaktan çıkar ve bedenin dünyayla ilişkisinin dönüşümünü gösterir. Virilio’nun tüm amacı, bu dönüşümün bedenin daha önceki halinin dünyayla kurduğu dengeyi bozmuş olduğunu göstermektir. Bu eleştiriyi Virilio giderek gelenekselciliğe, teknolojinin kirletmediği doğal bir beden inancına ve hatta teknofobiye vardırdı. Halbuki, otomobil örneğinden gidersek sürücünün, direksiyon ve pedallar aracılığıyla otomobilin gövdesiyle kurduğu ilişki hemen habitusunun parçası haline gelir. Otomobil sürücünün bedenine katılır, geleneğin parçası olur ve bu yeni beden otomobil öncesi bedenden daha az doğal değildir.

İran toplumu gibi “geleneksel” bir toplumda (ve ona benzer başka pek çok toplumu, Türkiye’yi vb. düşünebiliriz), yani habitusu geleneksel olması gereken toplumlarda otomobilin bu kadar kolaylıkla ve böylesine hazla benimsenmesi ve içselleşmesi habitusun yani kültürel evin veya bedenin ne kadar esnek, değişken ve açık olduğunu gösteriyor. Burada karşı örnek, bu toplumlarda trafiğin berbat olduğu, dolayısıyla modern aklın yerleşmemiş olduğudur (malum liberal eleştiri). Gerçekten Türkiye gibi, İran da trafiğinin kötülüğüyle meşhur. Ama bu eleştiri, karmaşa görüntüsünün oldukça kolay bir analizi… Eğer gerçekten böyleyse, modern akıl fikir bir türlü kök salamıyorsa, nasıl Abbas Kiarostami var? Nasıl oluyor da ben bu satırları Türkçe yazıyorum ve siz okuyorsunuz? Modernlik, teknoloji, vb. hakkında sinema üzerine böyle bir tartışmayı nasıl yapabiliyoruz? Kısacası, bu liberal banallik Kiarostami’nin hiç aldırmadığı bir eleştiri tarzı. Kiarostami’nin otomobili arasıra trafikte takılsa bile, yollar pek ahım şahım olmasa bile gitmeye devam ediyor. Depreme rağmen, Yaşam Devam Ediyor (filmin özgün Farsça adı). Üstelik bunca konuşmanın, hayat gailesinin, dertli insanların (On), hatta intihar planlarının (Kirazın Tadı) ortasında, Kiarostami’yi durdurmak mümkün değil. Bir mülakatta “cut” demeyi hiç sevmediğini, hatta kariyerinde bir noktadan sonra vazgeçtiğini söylüyor.

Ama bu bir koşturmaca, bir teknoloji gösterisi hiç değil, üstelik genellikle yolculuk bir yere filan da varmıyor. Kiarostami numara yapmakla zerre kadar ilgilenmez. Peki bu onun doğal bir bedene, doğal bir dile veya konuşmaya bizi döndürmeye çalıştığı anlamına mı geliyor? Örneğin, tıpkı Nuri Bilge Ceylan’ın ilk döneminde olduğu gibi, çoğu kez profesyonel aktör olmayan, alelade insanlarla çalışıyor, çok fazla paraya ve şaşaaya ihtiyacı yok. Hatta onların (tabii senaryonun genel hatları içinde) doğal konuşma ve davranış akışlarına izin verdiğini söylüyor. Ama yine de bunu her zaman yapmadığını, üstelik çok etkili olabilecek bir sahneyi oyuncu seyircinin duygularına fazla yüklenmiş olduğu için çıkarmaya karar verdiğini biliyoruz. Kısacası, her çerçeve, her jest veya söz büyük bir özenle eklemleniyor, Kiarostami tam bir işçi, bir usta. Bu “hayatı doğal akışı içinde vermek” filan gibi bir şey değil. Tam tersine, bana öyle geliyor ki, Kiarostami’nin tüm filmlerinde bize verili bir dünyanın sunulmasından ziyade, sessizce ve inanılmaz bir özenle kurulan bir dünyaya bakmamız talep ediliyor… Bak, erkek çocukları nasıl lanet oluyorlar. Bak, şu kurak coğrafyanın, zikzaklı yolların ortasında arabaya her binen bir başka öykü anlatıyor, ölmene gerek yok. Bak, deprem her şeyi yok etti, ama yaşam devam ediyor, insanlar yaşamaya devam ediyor.

 Kiarostami, gözü içine gömüldüğü gösteri mezarlığından çıkartıyor, ona bakmayı öğretiyor, hayat veriyor. Verili sinemasal habitusa hiç aldırmamayı gerektiren bu tutum ister istemez özenli bir ahlâksal eğitimden başka bir şey değildir. Verili ahlâksal kurallarla da alakası olmayan bu özgün ahlâksal eğitim için, yani bakmayı öğrenmek için bir hikâyeye veya alegoriye gerek yok (“Anlatı sinemasına tahammül edemiyorum; hemen çıkıyorum salondan” diyor, Jean-Luc Nancy’ye). Bir dünyaya gerek var, bir arabanın içi kadar küçük ama, aynı zamanda bir arabanın içinde sonsuzca gideceği kadar uçsuz bucaksız, sınırsız bir dünya. Arabanın içinde konuştuğunuz kişiye değil ileriye bakarsınız; herkes böyle yapar. Kiarostami, “shot/reverse shot” ve onun getirdiği drama kalıbını bir anda yok eder, ama gerilimi veya yoğunluğu yok etmeksizin. Kim demiş otomobili veya sinemayı kullanmanın tek bir yolu olduğunu? Göz ve ağız, bakış ve ses (veya konuşma) arasındaki bu yapısal uyumsuzluk Kiarostami sinemasında belki de ayrı bir inceleme konusu olmalı. Seyircinin dışarıya bakan konuşmacılara (oyunculara) bakması bu uyumsuzluğu telafi eder mi? Bunu yanıtlamak zor, ama şunu söyleyebilirim: seyircinin bakmayı öğrenmesi, bakması, bildiği ama, unuttuğu çünkü olmamış bir geçmişten ileriye doğru atılmasıdır.

Kiarostami’nin hiçbir şeyi tamamlamaması, ama aynı zamanda sürekli yaşama, deneyime dönmesi, adeta ona olan inancı, hatalarımızın, yenilgilerimizin, intiharlarımızın ortasında, yeniden ve yeniden yaşamı güçlendirmeye çalışmasının anlamı ancak bu olabilir. Bir şiiri konusu yüzünden sevmeyiz ki, diyor bir yerde. Bir filmi niçin konusu yüzünden sevelim? Sıradan bir konuşma ya da jest, utanan bir köylü kızı, densiz bir oğlan çocuğu, gülümseyen bir delikanlı bizi kendimizden dışarıya, başkalarının dünyasına, hep başka kalan dünyaya davet ederler.

Sanırım bu anlatmaya çalıştığım, sinemaya içkin nedenlerden veya sinemasal bedene özgü “plastisite”den dolayı, Virilio’nunki gibi bedenin gücünü okuyamayan Batı-merkezli teknoloji eleştirileri, karşı oldukları tekno-rasyonaliteyi yeniden üretmeye mahkum kalırken, Kiarostami gibi “gelişmemiş” çevreden gelen birisinin bize sunduğu sinemasal deneyim olağandışı bir siyasal ve ahlâksal anlam kazanıyor. Hala kimlik merkezli kalan bir “melezlik” sorunsalı sayesinde değil, kelimenin en dolu anlamıyla modern bir sinema olduğu için.